Le Requiem de Mozart au festival d’Aix 2019 – Une réflexion sur la finitude

Pour sa première saison à la tête du Festival d’Aix-en-Provence, Pierre Audi a choisi de confier la mise en scène du Requiem de Mozart à Romeo Castellucci. L’oeuvre est interprétée par l’ensemble Pygmalion dirigé par Raphaël Pichon. Alain Meininger, membre du comité éditorial de la  RPP a assisté à cette représentation.

En matière d’art lyrique le champ, pourtant vaste, des œuvres conçues pour le spectacle ne suffit plus aux metteurs en scène pour exercer leurs talents. Depuis une dizaine d’années, la musique sacrée, oratorios d’abord – « Il trionfo del tempo e del disinganno » de Haendel, en 2016 à Aix, dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski –, Requiem aujourd’hui, deviennent des morceaux de choix pour des mises en scène ou plus modestement des mises en espace – « Histoires sacrées » de Marc-Antoine Charpentier par l’ensemble Correspondances de Sebastien Daucé à La Chaise Dieu en 2018 – qui se généralisent avec de belles réussites. Raphaël Pichon a succombé à la tentation même si, comme il le dit lui-même, « ce type de projet doit rester un cas par cas : une véritable rencontre doit s’opérer entre l’œuvre choisie, sa substance, et la vision du metteur en scène ou du chorégraphe ». C’est ainsi que le Festival d’Aix en Provence 2019 nous a offert, en ouverture, un Requiem de Mozart augmenté de quelques pièces supplémentaires, scénographié par Romeo Castellucci.

Le Requiem est une partition de légende (s) au sens singulier comme au pluriel. En juillet 1791 un mystérieux émissaire (Franz Anton Leitgeb ?) se présente à Mozart pour lui demander, moyennant finances dont la moitié est versée sur le champ, de composer une messe de requiem pour le comte Franz von Walsegg dont la femme, à peine âgée de vingt ans, vient de mourir en début d’année. L’aristocrate viennois, quelque peu excentrique, est connu pour passer commande d’œuvres qu’il fait ensuite jouer dans un cadre privé tout en s’en attribuant la paternité. Après une année 1790 peu productive, 1791 est, on le sait, chargée pour le génie de Salzbourg qui compose coup sur coup plusieurs concertos, de la musique de chambre et deux opéras, « La clémence de Titus » et « La Flûte enchantée ». Si le premier eût peu de succès à la Cour du nouvel Empereur Leopold II, qui marginalise le compositeur pour son appartenance à la Franc-maçonnerie, le triomphe de la Flûte dans le théâtre populaire de Schikaneder ne suffit pas, du fait d’un train de vie dispendieux, à rétablir les finances du ménage. Wolfgang se met donc à l’ouvrage sans précipitation sur cette commande rémunératrice qu’il prévoit, si l’on en juge par une annotation de sa main sur la partition de travail, de livrer en début d’année 1792. Il n’en aura pas le temps. Le 5 décembre, 5 minutes avant 1 heure du matin, il meurt ; le Requiem s’interrompt à la huitième mesure du « Lacrimosa » ; l’achèvement de l’œuvre sera le fait d’un de ses trois élèves, Süssmayr, même s’il est possible qu’un autre, Eybler, y ait également participé.

Soucieuse de percevoir le solde, Constance demande donc à Süssmayr d’achever l’ouvrage d’autant qu’il est le seul des trois à savoir imiter à la perfection le tracé de l’écriture du maître dont il contrefît au moins une fois la signature. Musicien médiocre que Mozart prenait pour un âne (sic), il suit autant que faire se peut les esquisses et les recommandations du compositeur tant pour l’écriture des mouvements manquants – Offertoire, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, et la fin du Lacrimosa – que pour l’instrumentation des parties déjà écrites par Mozart. Car même si les cors de basset et les bassons du prélude instrumental nous donnent quelques pistes sur son état d’esprit du moment, nous ne savons en effet pas quelle instrumentation Mozart voulut pour son Requiem. Rappelons que des chefs comme Nikolaus Harnoncourt ou avant lui Bruno Walter, qui qualifiait d’«instrumentation de routine » celle écrite par Süssmayr, ont clairement cherché à s’en déprendre.

A la tête de son ensemble (chœur et orchestre) Pygmalion, Raphaël Pichon a fait, pour de bonnes raisons, le choix de s’en tenir à celle de Süssmayr. Outre que ce dernier fut sans doute le plus proche dépositaire des instructions du maître et que les mélomanes y sont habitués depuis deux siècles, elle lui a semblé correspondre au mieux à la mise en scène que nous propose Roméo Castellucci. La partition étant trop brève pour une soirée de spectacle, le choix fut fait d’y insérer d’autres morceaux – certains étant des fragments d’œuvres rares de Mozart, d’autres, anonymes, issus du grégorien – d’une magnificence absolue qui, telles des enluminures, enchâssent le Requiem. On se fige ainsi, fascinés, par des chants grégoriens d’une sidérante beauté tel le Christus Factus Est, a capella, la Meistermusik K. 477 B et ses sombres voix d’hommes, en partie reprise pour une musique funèbre maçonnique, le Miserere Mei K.90 pour chœur a capella, l’arrangement du Solfeggio en fa majeur K 393/2 écrit en 1782 pour Constance et repris l’année suivante dans le Kyrie de la Messe en ut mineur K 427, restée elle aussi inachevée, le O Gottes Lamm K.343/1 qui prolonge l’Agnus Dei ou le plain-chant final de l’In Paradisum grégorien, superbe épilogue qui répond au Christus Factus initial.

Sur ces musiques divines, l’imagination créative de Romeo Castellucci, nous a gratifié de tableaux scéniques pour certains sublimes, d’une charge émotive et introspective certaine, pour d’autres d’autant moins convaincants que leur caractère didactique se voulait appuyé. Comment ne pas rester marqué par la fresque finale qui égale les plus beaux « jugements derniers » que toute la peinture européenne a pu nous laisser, suivie d’une sidérante verticalisation du plateau qui réduit hommes et choses à l’état de poussière, alors que la scène initiale du coucher ou certaines rondes folkloriques païennes, bien que convoquant de sensuelles réminiscences printanières, botticelliennes ou stravinskiennes, nous ont moins convaincu.    

On assiste donc à une puissante invitation à une réflexion sur la finitude, appuyée, presque de bout en bout, sur l’énumération de tout ce qui depuis la nuit des temps a déjà été frappé d’extinction, sans omettre tout ce qui s’apprête à l’être : civilisations, peuples, langues, monuments, animaux, végétaux, océans, lacs, glaciers etc.. renvoyant à des angoisses très actuelles. Mais le débat reste ouvert : face à une page instrumentale aussi inspirante soit-elle, l’absence de livret et d’intrigue permet-elle de parler d’une mise en scène ? La vocation de l’opéra est d’être un art total ; quand la partition, l’interprétation de l’orchestre et des chanteurs, le jeu théâtral de ces derniers et la scénographie atteignent, à l’unisson, la perfection, l’art de l’opéra devient à nul autre pareil. Une musique sacrée, fût-elle bouleversante, n’autorise pas cette transmutation. Elle permet de construire d’inoubliables tableaux qui reflètent la richesse de l’imagination et du ressenti de l’artiste face à la partition. C’est ce que Romeo Castellucci, Raphaël Pichon et son ensemble Pygmalion nous ont donné à voir dans la cour de l’Archevêché et c’est déjà beaucoup.

Alain Meininger